Psikanalitik kuram çerçevesinde kadın imajı erkeğin bakışında temelde iki kategoriye ayrılır. Erkek bebek dünyaya geldiğinde başlangıçta anneyi kendisinin bir uzantısı olarak görür. Tüm çaresizliği ve edilgenliği içerisinde ona ihtiyacı olan her şeyi veren bir uzantıdır bu. Daha sonra anneyle bebek arasındaki sınırlar belirginleşir ve annenin bilinçdışı işaretiyle sembolik fallusa işaret edilir. Annenin bilinçdışı fallusa sahip olma düşlemi bebeğin varlığına karşılık gelmesine rağmen sembolik fallusa bebeğin dikkatinin çekilmesi kaçınılmazdır. Bebek annenin düşlemini tamamlıyor olmaktan dolayı doyuma ulaşıyor olsa da belli bir aşamada üçüncü bir kişiyi fark eder. Anne, arzusunu tatmin eden ve gerçek dünyanın kural koyucusu olan babayı işaret eder. Oidipal evrede çocuk anneyle birlikte olma ve onun arzusunu tatmin etme düşlemini yaralayan babaya öfke duyar. Söylemlerde çocuğa gelecekte baba gibi olabileceği, onun sahip olduğu erki elde edebileceği vaadi verilir. Çocuk bu esnada baba gibi olmaya çalışarak bu vaad ile birlikte çatışmasını dindirir.

Oidipal dönemde çocuğa ensest yasağı bildirilmiş olur: evin içindekiler ona yasaktır. Böylece çözümlenen oidipal karmaşa sonrasında çocuk, kendisine daha önceden vaad edilen erginliğe ulaştığında daha önceden kendisine “iyi” olan anneye benzeyeni arar. Ev ve içindekiler temizdir, dokunulmazdır, namusludur, örtülüdür, gizemlidir. Çocuk ev ve içindekiler gibi olanı ister çünkü oidipal karmaşa sonrasında beklediği budur. Evin içi yasak olduğuna göre kendisine dışarıdan bir kadın arar. Dışarısı kirlidir, dokunulmuştur, namussuzdur, açık seçiktir, ortadadır. Bu noktada kadın imgesindeki ikilik oluşumu başlar. Kadınlar dışarı ve içeri olarak ikiye ayrılır: dışarıdaki kadın cilvelidir, erotiktir, yasak değildir ancak kirlidir çünkü dışarıdır. İçerideki kadın ağırbaşlıdır, cinsellikten uzaktır, masumdur ve evlenilmesi gereken kadındır. Bu fenomeni günlük yaşamın kültürel dokusunda sıklıkla görürüz. Üstelik patriarkal toplum yapısı ve dili gereği bu durum yalnızca erkekler tarafından deneyimlenen bir kodlama değil, herkes tarafından sorgulanması güç bir yerleşiklik içerisindedir.

Erkek, dışarıdan masum ve kendisini sadece ailesine adamayı arzulayan kadını bulduğunda saklanmış cinselliğin açığa çıkacağı günün beklentisi onu heyecanlandırırken cinsel birlikteliğin masumiyeti yaralayacak olması çatışma yaratır. Eril dilin çoğu zaman cinselliği bir nefret, intikam ve aşağılama ifadesi olarak kalıplaştırması erkeğin sevdiği masum kadına “kıyamaması” ifadesine neden olmakta, erkeğin cinselliğini “dışarıdaki” kadınlarla özgürce yaşarken evdeki kadının sadece kendisine “ait” olması içini oldukça rahatlatmaktadır. Evdeki kadınla cinsel birliktelikte ise kadının bilgisiz ve erkeğin istediği zaman ve ölçüde arzulu olması makbul görülerek masumiyeti devam ettiren ve çatışmayı dindiren bir unsur olmuş olur.

“Çiğdem Anad “Kadının Sinemadaki Rolü” isimli panelinde kadının rolü toplumda ne ise sinemada da öyle olduğunu söylüyor. Avrupa ya da Hollywood sinemasının aksine bir Türkiye sinemasındaki bir kadın karakterin hem çapkın hem anne, hem iyi bir dost hem kötü bir insan, hem iyi bir eş hem kötü bir anne olmasının mümkün olmadığını söylüyor Anad. Bir kadının iç çekişmelerinin toplum tarafından tutarsız olarak kabul görürken erkekte iç çekişmeleri olan karakterlerin sevildiğini vurguluyor.” (Çağla Gillis, Sanatatak, 2014)

Ümit Ünal’ın senaryosunu yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini üstlendiği 1987 yapımı “Hayallerim Aşkım ve Sen” adlı filmi, 80’li yılların Türk Sinemasındaki sanatsal yükselişi içerisinde şiirsel dili ve deneysel yapısıyla bir sinema sektörü eleştirisi sunarken kadın imgelerine yönelik çok temel bir resmi sinema ışığıyla yeniden çiziyor. Yetimhanede büyüyen ve kimsesiz olduğunu anladığımız Coşkun, küçük yaşlarda sinemaya ve perdede çocuğunu kaybeden bir anneyi (Nuran) canlandıran Derya Altınay’a hayran oluyor ve ikisine karşı sadık bir tutku geliştiriyor. Filmle karşılaşmasının ardından anne karakter Nuran, Coşkun’un hayatına giriyor ve çocuğunu kaybetmiş bir anne olarak annesiz olan bu çocuğun annesi oluyor. Coşkun, erken ergenlik döneminde yine Derya Altınay’ın canlandırdığı Melek karakteriyle cinsel arzularını keşfediyor ve bu karakter de Nuran ile birlikte hayatının daimi üyesi oluyor. Nuran, tüm muhafazakarlığı, dramatikliği, anaç sadakati, evcimenliği ve ağırbaşlılığıyla tam bir “içerideki kadın” iken Melek canlılığı, cilvesi, neşesi ve dobralığıyla bir “dışarıdaki kadın” imajı çiziyor.

Coşkun için kadın kavramı anne kadın ve arzu uyandıran kadın olarak çok net bir şekilde hayatının tam ortasında yer almış oluyor. Coşkun bu iki fantezi ürünü uç tiplemeden zaman zaman usanıyor ve bu tiplemelerle “yaşıyor” olması senaryo yazım sürecinde bu ikisinin sınırlarını aşamamanın sıkıntısını çekiyor. Birlikte yaşadığı tiplemelere gerçekliği anlatmaya çalışırken kendi düşlemlerinde ise onlardan uzaklaşamamanın sıkıntısını yaşıyor. Bir evrede hakikat arayışının fitili ateşleniyor ve gerçek Derya Altınay’ı bulmaya karar veriyor. Nihayet onu bulup tanıştığında hakikatin sıcaklığı karşısında büyüleniyor ve düşlemlerindeki iki karakter “bozulmaya” yani ölmeye başlıyor. Coşkun, hakikatin ne dramatik anne ne de erotize ettiği cilveli kadın olduğunu görüyor; karşısındaki kadın anne şefkatini duyumsayabilirken cinsel olarak da arzulayabileceği, bir yandan da kendi düşlemlerini senaryosu üzerinden üzerine istediği gibi giydirip kendi ruhsallığını özgürce işleyebileceği biri. Erkeklerin ve eril söylemin ideal kadın tipi de anaç özelliklerini çocuklarından önce kendisine hissettiren, erkeğe narsisistik kırılganlığa mahal vermeden şefkat ve anlayış gösteren diğer yandan dışarıdaki kadın gibi cilveli ve reddetmeyen ancak bunu her zaman ev içerisinde tutan bir profil çizmekte.

Coşkun’un Derya’ya okuduğu senaryoda bir kadın ve erkek birbirlerini karşılıklı pencerelerden görerek birbirlerini sevmeye başlıyor, dışarıda bir kez beraber vakit geçirmelerine rağmen tek kelime bile konuşmuyor, ardından erkeğin evine gelen bir adam ona bir adres veriyor, erkek bu adreste aynı kadını farklı bir saçla yatak odasında buluyor, cinsel birliktelik yaşanıyor, sonrasında erkek kendi evindeyken kadının camdan atladığını görüyor. Kadın atlamadan hemen önce “sana bütün yüzlerimi gösterdim, bütün kapılarımı açtım sana” diyor, erkek ise polislere “ben öldürdüm onu” diyor. Bu senaryo Coşkun’un kadın imgeleminde yaşadığı çatışmaları gösteriyor. Bu senaryoda kadın gerçekliğine dair hiçbir bilgi vermiyor, bakire Meryem’in sessizlik orucu gibi konuşmuyor, tertemiz ve düşlemleri bozacak hiçbir karakter sunmuyor; yalnızca ağırbaşlı ve seven bir kadın. Böyle bir kadının hakikati yalnızca erkeğin ruhsallığına teslim olmuş demektir. Fakat senaryonun sonunda aynı kadın, karakter değişimini vurgulamak adına farklı bir saçla erkekle birlikte oluyor.

Finalinde ise ölürken söyledikleri manidar; sana her şeyimi sundum, vadedebileceğim bir şeyim kalmadı, sana düşlemlerinle doldurabileceğin bir boşluk bırakmadım, belki kirlendim ve kirlettim, şimdi seven bir kadın olarak senin gözünde tükendiğim için işte bak kendimi tüketiyorum. Erkeğin de kadının intiharında işte bu nedenle fail olduğunu ifade ettiğini görüyoruz. Aslında Coşkun bu senaryoda Nuran ve Melek karakterlerinin dışına çıkabildiğini zannetse de aslında dışarıdaki ve içerideki kadın imgelerini sağlıklı bir biçimde bir araya getiremediğini anlıyoruz. Her ne kadar oidipus kompleksi için tam anlamıyla anne ve babaya ihtiyaç olmasa, anne olarak bakım veren biri ve baba olarak “yasa koyucu” bir öteki yeterli olsa da Coşkun’un kadın imgelerini gerçeklik düzlemine sağlıklı bir biçimde taşıyamamasında yurt ortamında büyümesinin ve belli ki yeterli ilgi, sevgi ve uyarana maruz kalmamasının etkisi olmalı. Elbette bu koşullar onda bir arayışa ve sanatsal yaratım etkisine sebep olmuş durumda ki bu, istenen bir yüceltme biçimidir.

Filmde okunan senaryo yapımcı tarafından kabul edilerek çekimleri tamamlanıyor, filmde kadını Derya, erkeği bir aktör oynuyor. Coşkun, filmi izlerken senaryosunun aşırı ölçüde değiştiğini görünce hayallerinin kazanma hırsıyla piyasaya uygun olacak biçimde çarpıtılması karşısında büyük bir yara alıyor. Düşlemleri gerçekliğe çarpmış, bozulmuş, eğilmiş ve yalnızca pazarlanabilir olmuş oluyor. Düşlemler sürekli gerçeklik tarafından yaralanıyor, tıpkı Melek ve Nuran’ın gerçeklik karşısındaki durumları gibi. Filmde dikkat çeken bir sahne de Coşkun’un Derya onu yanağından öptükten sonra gördüğü rüya: yetimhanede çocuk olarak uyanıyor, Derya onu yanağından öpüp peşinden gelmesini istiyor, koridorda ona ulaşmak için koşarken sonunda Derya’nın ardı boş afişine çarpıyor. Coşkun, gerçekliğini gördüğü kadının bir imaj olabileceği ve asla hakikate ulaşamayacağının endişesiyle uyanıyor.

Finalde, Coşkun tarumar edilmiş filmini bir kez daha izleyip sonunda bir kibritle sakince perdeyi yakıyor. Salondan çıkarken tek başına bir çocuğun bilet alıp yanan salona girdiğini, Coşkun’un onu gördükten sonra yürümeye devam etiğini, gülümseyerek aklından muhtemel bir senaryo geçirdiğini görüyoruz. Öyleyse gerçeklikle düşlemlerin birbirine dönüşmesi, birbirlerini incitmeleri, yollarını kesmeleri mütemadiyen sürecek, ateşe bile verilse yeni bir nesil tarafından bu döngü devam ettirilecek. Coşkun ise bu durumla savaşmayı bırakması gerektiğini o çocuğun ateşe yürüdüğünü gördüğünde anlıyor, kabulleniyor ve üretimine devam etmeyi tercih ediyor.