Sinema tarihini uzun bir çizgi olarak düşünürsek birçok akımın şekillendirdiğinden bahsedilebilir. Fransız Yeni Dalgası’nın diğer akımlardan ayrılan yönleri, kısa ömrüne rağmen film yapım pratiklerinde kendisinden uzun ömürlü etkilere sebep olup sadece kendi ülkesiyle değil dünyanın birçok alanına yayılan ve kendisini izleyen çeşitli “Yeni Dalgalar”ın oluşumuna ön ayak olduğunu söylemek gerekir. Peki bu “Yeni Dalga” tabirinin kökeni nereden geliyordu?

Aslında bu tabir sinema çevrelerinden ziyade ilk kez 1957 yılında L’Express gazetesinin zamanın gençleri üzerinde yaptığı sosyolojik araştırmalar dizisinin başlığı olarak kullanılmıştı. Daha sonraları Yeni Dalga akımının başlıca yönetmenleri François Truffaut, Jean-Luc Godard ve Alain Resnais’nin hem eleştirmenler açısından gördükleri kabul hem de festival ile gişe başarılarının Fransız film endüstrisini çalkaladığı 1959-1960 dönemlerindeki gazetede “Yeni Dalga” tabiri bu sefer ilk kez sinemasal bir amaçla kullanılmıştır.

Yeni Dalga’yı ele almadan önce 1950’li yılların sonundaki Fransa’nın hem de o zamanın Fransız film endüstrisine siyasal, ekonomik ve tarihsel bir mercekten bakmak gereklidir. Öncelikle Charles de Gaulle, 1958 yılının sonlarında genel seçimleri kazanır ve Ocak 1959’da Beşinci Cumhuriyet’i kurar. Bu cumhuriyeti ise sağ ideolojisinden beslenerek, Fransız milliyetçiliğiyle yoğurarak inşa etmeye çalışmıştır. Hatta Remi Fournier Lanzoni’nin kitabında bildirdiği üzere tarihçiler tarafından bu dönem “de Gaulle’ün altın yılları” olarak da tanımlanır. Tanımın sebebi de başta Cezayir olmak üzere Fransız sömürgelerinin teker teker bağımsızlıklarına kavuşmak istemeleri ve bunların ekonomik getirileriyle birlikte göçmenlere banliyölerde oturma şansı tanıması, kültür politikalarının geliştirilerek Paris ve onun dışındaki şehir, kasabalarda Maison de culture’lerin kurulmasıyla kültürel faaliyetlerin ve eğitim düzeyinin arttırılması girişimleri ve bunun yanı sıra dönemin Kültür Bakanlığı genç yönetmenlere, yapımcılara gelir üstünden avans usulüyle fon yardımlarında bulunmaları sayılabilir.

Her ne kadar da yukarıda belirtilen açılarda gelişmelerden bahsedilse de aynı anlayışı sanat ve sinema mecralarında bahsetmek pek mümkün değil. Söz gelimi yazarlar, düşünürler, yönetmenler, 5 Eylül 1963 tarihinde “121’lerin Çağrısı” adlı bildiriyle Cezayir ile olan savaşı kınadıklarını ve Cezayir’in bağımsızlğını savunduklarını bildirmişlerdir. Sinema üzerinden, Jean-Luc Godard’ın “Le Petit Soldat” filmi 1960 yılında yapılmış olsa da Cezayir meselesinin kızıştığı bir dönemde, ancak Ocak 1963’te Cezayir bağımsızlığını elde ettikten sonra gösterime girebildi. Onun dışında belli bir döneme kadar politik göndermelerin ya üstü kapalı yapıldığı ya da hiç yapılmadığından bahsedilebilir.

Tüm bu bahsedilen noktalar içinde Fransız Yeni Dalgası’nın yeri nerede ve çıkış noktası neydi? Savaş sonrası film anlayışı “nitelik geleneğiydi”; yani kusursuz görüntü yönetmenliğiyle kurgunun harmanlanmasıyla yapılan edebi uyarlamalar film endüstrisinde hakimdi. Genellikle film yapımında söz hakkına sahip olan ya filmin yapımcısı ya da senaristi oluyordu. Yönetmenler genellikle yapımcının ya da senaristin yönergesine uyup bir nevi piyon niteliği taşıyorlardı. İşte bundan hareketle, yirmi beş yaşındaki film kuramcısı ve eleştirmeni Alexande Astruc, 1948 yılında L’Ecran Française dergisi için kaleme aldığı makalede “auteur” kuramının temellerini atar. Aslında, 1920’li yıllarda avangart yönetmenlerin filmlerinin mutlak hâkimi olduklarından söz edilebilse bile “auteur”ün isminin konulması ya da kuramsal anlamda temellerinin atılması bu dönemde olmuştur.

Astruc, makalesinde yönetmenin mutlak surette film üzerinde hakimiyet kuran tek kişi olması gerektiğini, hem yazıp yönetmesi gerektiğini vurgulamıştır. İşte “camera stylo” kavramıyla bir romancının, romanı yazarken kalemi nasıl kullanıyorsa yönetmenin de bir kamerayı kalem gibi kullanabileceğinden bahseder. Bunun yanı sıra Hollywood’un yarattığı klasik anlatıya karşı bir hareketin güdülmesi gerektiğinden bahsedilir.

1951 yılında ise André Bazin’in ve bir grup genç film eleştirmenin kurdukları Cahiers du Cinema dergisi, Auteur Kuramı’nın gelişiminin hızlanmasında büyük rol oynamışlardır. Her ne kadar da Hollywood egemenliğine karşı çıkmış olsalar da stüdyo yapısı içinde film üreten yönetmenler Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford, Nicholas Ray ve Howard Hawks’u el üstünde tutuyorlardı. Bunun yanı sıra 1930’ların Fransız yönetmenleri Jean Vigo, Abel Gance ve Jean Renoir’a hürmetlerini sunarlarken, 1950’lerin çağdaş sinemasında kendi üsluplarını ortaya koyan Robert Bresson, Jacques Tati ve Jean-Pierre Melville –ki savaş sonrasında düşük bütçe, gerçek mekân ve deneyimsiz oyuncular kullanarak ilk filmi “Le Silence de la Mer” ve “Kumarbaz Bob” gibi filmleriyle Cahiers yazarlarına ilham kaynağı olmuştur- gibi yönetmenleri esin kaynakları olarak görmüşlerdir.

Auteur kuramının kırılma noktası belki de Şubat 1954 tarihinde Cahiers du Cinema dergisinde François Truffaut’nun yazdığı “Fransız Sinemasında Belli Bir Eğilim” adlı makalesiydi. Film eleştirisi çevresinde sivri dilli eleştirileriyle nam salmış Truffaut; Claude Autant-Lara, Jean Dellanoy gibi yönetmenlerle, dönemin el üstünde tutulan senaristleri Jean Aurenche ve Pierre Bost’a saldırarak onların köhneleşmiş film yapım pratiklerini de eleştirir. Geleneksel kamera hareketler ve kurguya, doğrusal anlatı yapısına, stüdyonun yapısının koydu sınırlılığa karşı çıkmakla birlikte İtalyan Yeni Gerçekçiler gibi doğal mekanlarda çekimin, deneyimsiz oyuncuların kullanımının önemini vurgularlar fakat Yeni Gerçekçilerden ayrıldıkları nokta el kameralarını kullanmaları, klasik kurgu yapsından ziyade “jump cut” gibi yeniliklerin yardımıyla parçalı bir kurgu anlayışını benimseyip doğrusal olmayan, boşluklarla dolu bir anlatımı benimsemeleriydi. Bunun yanı sıra kolayca taşınabilir el kameralarının özgürce yakaladığı hareket/açılarla kurgunun yardımıyla seyirciye sürekli bir filmi izlediklerinin hatırlatılması ve “cinema-vérité” yani gerçeklik duygusunun katılmasıyla filmlerin belgeselvari bir üslupla bezendiğinden de bahsedilebilir.

Ayrıca, teknolojinin gelişmesiyle birlikte taşınabilir ışık, ekipmanların geliştirilmiş ve el kameraları da türemişti. Bunların avantajı ise genç yönetmenlerin bu ekipmanları karşılayabilecek düzeyde ucuz olmalarıydı. Ucuzlamasının sebepleri de belgesel film yapımcılığındaki gelişmeler ve kısmen de olsa televizyonların yaygınlaşması olarak da gösterilebilir. Böylece stüdyo sistemine ve stüdyo duvarlarına hapsolmaktan kurtulup gerçek mekanlarda çekim yapabilme olasılıkları artmıştı.

Sözgelimi Yeni Dalga’nın görüntü yönetmenleri görüntüleri yakalarken el kameralarını tercih ediyorlardı ve ses kaydının sonradan da yapılmasıyla kameraların taşınabilir, hafif olması hareket kısıtlılığını azaltmakla birlikte yaratıcı, çeşitli kamera hareketlerinin ve açılarının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Anlatısal açıdan ise politik öğelere gönderme yapmaktan ziyade ya kendi yaşamlarından ilham alarak ya da gazetede gördükleri haberleri uyarlayarak yazdıkları senaryolardan bahsedilebilir. Bunun yanı sıra karşı çıktıkları edebi uyarlamalara da yer vermişlerdir ama bunu geleneksel anlatı yapısıyla değil; doğrusal olmayan bir anlatı, doğaçlamalara sıkça yer verilmesiyle ve kendilerine özgü kurgu teknikleriyle yapmışlardır.

Cahiers du Cinema ekolü, ilk meyvelerini Claude Chabrol ile verdi. 1959 yılında gösterime giren iki filmi “Le beau Serge” ile “Les Cousins” eleştirmenlerin övgüsünü toplasa da gişede başarı sağlayamamıştı fakat dalganın ilk vuruşu 1959 Cannes Film Festivali’nde yaşandı. Festivalden bir yıl önce hem Cannes’ı hem de mevcut Fransız Sineması’nı “nitelik geleneği” üzerinden karalayan François Truffaut diskalifiye edilmişti fakat bir yıl sonra “Les Quatre Cents Coups” filmiyle “En İyi Yönetmen” ödülünü kazandı ve Haziran 1959’da 200 bin seyirci toplayarak endüstri içerisinde Yeni Dalga’nın ciddiye alınmasını, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer gibi yönetmenlerin ilk uzun metraj filmlerini çekebilmelerine vesile olmuştur. Bu başarılara paralel olarak da ilk kez sanat filmleri ana akım filmlerin gösterildiği sinema salonlarında ana akım filmlerle yan yana gösterilmeye başlamıştı fakat bu başarı uzun sürmedi. Bir süre sonra egemen anlayışı benimseyen yönetmenler, eleştirmenler veya yapımcılar tarafından Yeni Dalga’ya yönelik karalama kampanyaları yürütülmeye başlanmıştır.

Yeni Dalga’nın diğer kolu da “Sol Yaka” ya da bazı Türkçe kaynaklara göre “Sol Banka” diye adlandırılan gayriresmi bir topluluktu. “Sol Yaka”nın önemli temsilcileri arasında Agnes Varda, Chris Marker, Alain Resnais, Alain Robbe-Grillet bulunmaktaydı. “Sol Yaka” yönetmenlerinin Cahiers ekolünden gelenlerden ayrılan yönleri Hollywood etkisinde bulunmamaları, yarı-otobiyografik hikayeler anlatmak yerine politik alt metinli hikayeleri filme almalarıydı. Farklılıklara rağmen Sol Yaka ile Cahiers yönetmenlerini ortak noktada buluşturan unsur, her iki tarafın da “auteur” anlayışıyla hareket edip film yapımına yönetmen olarak kendilerinin egemen olmalarıyla birlikte filmlerin yönetmenden yönetmene değişen teknik unsurlar ve üslup üzerinden ayırt edilebilmesiydi.

1959 Cannes Film Festivali’nde Truffaut ödülünü kucaklarken, Alain Resnais de festival dışı gösterim programı kapsamında gösterilen filmi “Hiroshima Mon Amour” ile Eleştirmenler Ödülü’nü kazanmakla birlikte hem sinema dünyasında hem de festivalde büyük bir yankı uyandırmıştı. Film, Resnais’nin kullandığı kaydırmalı çekimlerle ritmik kurgusu ve doğrusal olmayan anlatı yapısıyla öne çıkar.

Resnais, film boyunca belleği iki farklı ülkeden gelen iki kişinin savaş sırasında ve sonrasındaki yaşantıları üzerinden sorgular. Japon mimar, filmin başında Fransız kadın oyuncusu olan sevgilisinin film çekimleri için geldiği Hiroşima’daki bir müzede gördüklerini anlatması üzerine “Sen, Hiroşima’da hiçbir şey görmedin”, der. Mimar da kadını bu süre zarfında tanımaya çalışır ve kadının geldiği Nevers ülkesiyle ilgili olumlu öngörülerini paylaşınca kadın da: “Sen, Nevers’i görmedin,” der. Kadın, konusu barış üzerine inşa edilmiş bir filmin çekimleri için Hiroşima’ya gelmiştir. Bu çekimler sırasında da Japon mimarla tanışmıştır fakat filmin bulunduğu zaman diliminde kadının bir günü kalmıştır. Ertesi gün Fransa’ya geri dönecektir. Mimar, kadına kalması için ısrar eder. Kadın, birlikte kaldıkları zaman mimarı uyurken görür. Mimarın yatış şekli on dört yıl önce Nevers’in bağımsızlığına eriştiği zaman öldürülen Alman askeri olan sevgilisinin cesedini hatırlatır ve onun aşkını yeniden içinde hissederek mimar sevgilisine karşı suçluluk hisseder. Böylelikle mimara karşı mesafeli davranır.

Film boyunca kadının, savaş sonrasında Alman subayıyla münasebetinden dolayı tutuklandığını ve serbest kaldıktan sonra Paris’e gitmeden önce babası tarafından önce bodrum katına sonra da kilitlendiğini, o süre zarfında da akli dengesini yitirdiğinden bahseder. Kısaca, Resnais insan belleğinin işleyişini sorgulamakla birlikte savaşın dünyanın iki farklı köşesindeki kişilerin üzerindeki tahribatı geri dönüşlerin de yardımıyla irdeler. İkinci Dünya Savaşı ve onun sonunu getiren Hiroşima olayının toplum üzerindeki etkisine yer verilmiş olsa da ağırlıklı olarak birey üzerindeki etkisine yoğunlaşılmıştır.

Hiroşima halkının üstündeki yıkıcı etki, vücutsal deformasyonlar gösterilse de aslında savaşın yıkıcı etkisi Lui ve Elle’in bireysel hayatları üzerinden işlenmeye devam eder; ki bu bireyci anlayış Fransız Yeni Dalgası ve onun itici gücü “auteur” kuramının bireyciliği ile kısmen örtüşmektedir.

İki yıl sonra çektiği L’anneé Derniére a Marienbad filminde de bellek konusunu irdelemeye devam eder. İsimsiz bir erkek, isimsiz bir kadınla filmin geçtiği zamandan bir yıl önce Marienbad’da aşk yaşadıklarını söyler. Kadın ise bu olayları hatırlamadığından bahseder.

İnsan hafızasının kusurlu, detayları tam olarak kaydetmediğini ve yanıltıcı olabileceğini vurgular. Ayrıca filmin dünyası bir köşkle sınırlı kalması burjuvazinin yegâne sığınaklarının köşkler olduğunu ve toplumsal gerçeklerle yüzleşmekten ziyade kendi bireysel sorunlarına boğulduğunu gösterir. Zira kadın, bir rahatsızlık geçirdiği için terapi amaçlı o köşkte bulunduğu bilgisi de bu savı doğrulayacak niteliktedir.

Sol Yaka grubunun bir başka önemli yönetmeni ise, ayrıca dönemin erkek egemen Fransız film endüstrisinde sivrilebilen yegâne kadın yönetmen Agnés Varda’ya değinmekte fayda var. Aslen fotoğrafçılıkla uğraşan Varda, ilk filmi La Pointe-Courte’u 1956’da çekse de ön plana çıktığı film 1962 yapımı “Cleo 5 a 7” filmidir. Başlarda da belirtildiği üzere, 1950’ler ve 1960’larda Fransız hükümeti, düşünce özgürlüğü açısından sinemaya karşı anlayışsızdı. Politik göndermelerin –özellikle Fransa’nın Cezayir sorunu- filmlerde yer alması pek mümkün olmadığı bir dönemde Varda, filminde Cezayir Savaşı’na birkaç göndermede bulunmuştur. Öncelikli olarak filmi ele almakta fayda var. Cleo, batıl inançlara kendini fazla kaptırmış bir şarkıcıdır. Bir hastalığı olduğundan şüphelenir ve falcı, kanserden öleceğini söyler fakat evhamlanmaması gerektiğini; aksine bir umudun olacağını da söyler. Karşısına yeni bir erkeğin ortaya çıkacağını ve hayatında bir değişikliğe gideceğini öngürür.

Film, neredeyse gerçek zamanla eşdeğer bir şekilde Cleo’nun doktor tahlil sonuçlarını bekleyene kadarki iki saatini ele alır. Falcıdan çıkınca hizmetçisiyle birlikte kendini tatmin etmek için yeni bir şapka alır. Taksiye binince de radyodan güncel haberleri dinler, eve vardıklarında ise önce kendisiyle pek ilgilenmeyen sevgilisiyle vakit geçirir, sonra da yeni bir beste için gelen bestecisiyle laflarken Cleo kadın olduğundan ötürü ciddiye alınmadığını söyler. Besteciyi kovar ve evden çıkar. Sokakta gezinir, sessiz film seyreder ve nihayetinde rasathaneye gelir. Rasathanede Cezayir’den geçici olarak tahliye olan Antoine’la tanışır. Antoine ile kısa sürede dostluk kurarlar. Cleo , kendi durumunu bahseder. Antoine’da Cezayir’de çarpıştığını ve kendi deyimiyle “insanların boşu boşuna öldüğünden” bahseder. Antoine, Celo’ya eşlik etmeyi teklif eder. Rasathaneye geldiklerinde doktorla karşılaşırlar. Doktor, Cleo’ya iki aylık bir tedavi sürecinden geçeceğini söyler. Film, dolly out hareketi ile arabanın Cleo ve Antoine’dan uzaklaşmasıyla biter.

Varda hem Cezayir Savaşı’na göndermelerde bulunurken hem de Cleo üzerinden bireyin kendi bireyselliğini keşfini irdelemekle beraber varoluşçu bir felsefeyle insanın kendi kaderini kendisinin tayin edebileceğini vurgular. Bunun yanı sıra çevresindekilerin onu sadece ünlü bir şarkıcı olduğu için ciddiye almalarından da usanmıştır. Evde, Bob’la yaşadığı tartışmadan sonra peruğunu çıkarır ve gözlüğünü takıp evden çıktığında insanlar arasına karışır. Kimse ünlü şarkıcı Cleo’yu tanımaz. Cleo, kendi benliğini kimsenin müdahalesi olmadan keşfeder. Ayrıca ataerkil toplum içerisinde günlük yaşamda kadının kendi varlığını göstermesinin zorluğunu ve kadının özgürleşmesini de ele alır.

1965’te üçüncü uzun metraj filmi olan “Le Bonheur”de her ne kadar da anlatı bir erkek üzerinden ilerlese de hem ataerkil yapıyı hem de kadının toplum ve aile içerisinde ikinci plana atılması ele alınır. Marangoz François görünüşte karısı ve çocuklarıyla bir kasabada görünüşte mutlu bir şekilde yaşamaktadır fakat karısı içten içe huzursuzdur. François şehre inerken sürekli postaneye uğrar ve postanede tanıştığı Emilie ile yasak ilişkiye başlar. Bir süre sonra bunu karısıyla paylaşır. Karısı bunu kaldıramayarak intihar eder. François da çocuklarını ağabeyinin yardımıyla büyütmeye çalışır. Aradan bir yaz geçer ve Emilie, François ile birlikte yaşamaya başlar. Artık evin kadını Emilie’dir. Le Bonheur filmi 2 Ocak 1965’te gösterime girdiğinde büyük tartışmalar yaratsa da gişede başarılı olamaz. Varda, ataerkil aile yapısında kadının ikinci plana atılmaya mahkûm olduğunu ve erkeğin yerinin doldurulamayacağının ama erkeğin karısı ya terk ederse ya da ölse dahi yerine başka bir kadının da gelmesini ele alır. Böylelikle erkek-kadın dinamiği arasındaki adaletsizlik de sorgulanmış olur.

Sonuca bağlanacak olursa, Fransız Yeni Dalgası uzun süreli bir akım değildi. Bazı kaynaklara göre 1962 bazı kaynaklara göre de 1965 yılına kadar sürmüştür fakat 1965’i bitiş yılı olarak ele alırsak Michel Marie’nin kitabında belirttiği üzere çatırdamalar 1963 yılında başladı. Öncelerde de belirtildiği üzere, her ne kadar da Fransız Yeni Dalgası 1959 ve 1960 yıllarında övgüyle karşılaşsa da “nitelik geleneği”ni sürdürmek isteyen yönetmen, yapımcılarla birlikte endüstrinin egemenleri tarafından taşlamalara maruz kaldı. Bu da ister istemez seyircinin Yeni Dalga’ya olan ilgisini de düşürmüştür.

Misal Godard’ın Serseri Aşıklar filmi Mart 1960’ta gösterime girdiğine iki yüz yirmi bin seyirci toplamışken, üç yıl sonra Les Carabiniers filmini anca bin sekiz yüz seyirci izlemiştir. Bunun yanı sıra başta bir bütün halindeyken, 1960’ların ortalarına doğru yönetmenlerin farklı eksenlere kayması da Yeni Dalga’nın sonunu getiren nedenlerden biridir. Ayrıca “nitelik geleneği” temsilcileri de teknolojinin nimetlerinden faydalanarak renkli film ve sinemaskop teknolojisini kullanarak seyircinin ilgisini yeniden kendi üzerine çekmiştir. Bunun yanı sıra “nitelik geleneği” gücünü komedi filmleriyle ve özellikle Fransa’nın en ünlü komedyeni Louis de Funes ve diğer komedyenlerin gişede başarı yakalamaları da nedenler arasında gösterilebilir. Yine de altı yıllık ömrüne rağmen, Fransız Yeni Dalgası ister film grameri ister kurgu ister film yapım pratikleri olsun birçok alan üstünde uzun süreli etkisini göstermekle birlikte kendisini izleyen ulusal film akımlarını da etkilemiştir.